Научный архив: статьи

Cтатья направлена на исследование взаимодействия музыки и кинематографа как механизма актуализации общественного договора в современном обществе. Анализируются двусторонние отношения между обществом и киноискусством, рассматривается, как музыка усиливает социально-политическое сообщение фильмов и как кино влияет на формирование общественного сознания. Внимание уделяется также сотрудничеству композитора и режиссера, которое в значительной мере определяет то, как аудиовизуальные продукты могут отражать и формировать актуальные запросы общества.

В статье автор рассматривает особенности общественного договора между художественной интеллигенцией и советской политической элитой во времена культурной революции в СССР. В данный период общественный договор носит патерналистский характер, но строится не только на насилии, но и на согласии, на общей идее реализации социальной и культурной революции, на преференциях разного рода, которые могли получить творцы от новой власти. С конца 20-х гг. управление сферой культуры и искусства начинает носить централизованный характер, государство становится главным субъектом культурной политики, осуществляется жесткий идеологический контроль за культурным процессом, преследование эстетического инакомыслия, и в то же время осуществляется поощрение лояльных деятелей культуры путем государственных заказов, высокого социального статуса, высокой зарплаты, предоставления прав на публикации, персональных выставок и заграничных командировок, наград и премий, решения бытовых и семейных проблем и т. д. Принцип «социалистического реализма» провозглашается доминирующим творческим методом. Советское партийное и государственное руководство получает исключительные возможности влиять на формирование и изменение общественного сознания советских людей посредством культурного производства.

Новая ретро-футуристическая фантазия Йоргоса Лантимоса может быть прочитана как неосознанная и невольная киноадаптация романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Основные образы, идеологическая, эмоционально-утопическая и феминистская подоплека романа вполне могут быть ключом, подходящим к раскрытию структур и основных образов фильма. Помимо отдельных совмещений образов и конфликтов (технологически-ориентированное общество и вера в прогресс, женщина как центр нового, более справедливо устроенного социума, отказ от идеи «пожизненной моногамии», освобождение от нерациональных ограничений «вежливого общества»), оба произведения совпадают в телеологической организации нарратива: замена фигуры Бога (как героя, так и отсылки к Создателю) на фигуру человека, создающего как себе подобных, так и «Царствие Божие» на земле. Можно предположить, что конструирование нарратива в рамках ретро-утопии с феминистическим уклоном в большей или меньшей степени будет строиться на каркасе канонического романа «Что делать?».

Фильм Й. Лантимоса «Бедные-несчастные» соединяет в себе триллер о безумном ученом и комедию подмен в духе паллиаты. Доказывается, что помимо общей эстетики биопанка, сборка фильма впервые у этого режиссера осуществляется благодаря внедрению принципа реткона (retroactivecontinuity). На каждом новом повороте сюжета мы встречаем фигуральное мышление, варьирующее учение психоанализа об отложенном эффекте (Nachträglichkeit) травмы. Комические мотивы встроены в ситуацию подмененного сознания, когда море осознается как замкнутое, а дом – как разомкнутое пространство. Телесность героини в парижских эпизодах и оказывается наиболее универсальной фигурой ее бытия, она уже научилась замыкать и размыкать собственное тело, благодаря чему и может перезапустить все сюжеты, осуществив ретроактивность самого своего бытия. Героиня выступает как идеальный магический гость, реорганизующий в том числе посмертное существование своего создателя. Лантимос создает новый тип триллера как философии гостеприимства, раскрываемой через ретроактивное использование комедийных приемов.

В статье проанализирован фильм «Вариации на гранате» (1975) испанского режиссера, пионера медиаарта Х. Валь дель Омара (1904–1982). Показано, как образы фильма создаются с помощью техники дополненной реальности на основе проекций (аналогово-механическими средствами без использования компьютерных технологий). Режиссер, проецируя на плоды и зерна граната антропоморфные изображения и усиливая драматическое воздействие фильма светоэффектами, создал критическую массу историко-мифологических ассоциаций, связанных с городом Гранада, что позволило также визуализировать фольклорного персонажа «дуэнде». Обосновано, что своеобразный мистический материализм образов фильма Х. Валь дель Омара обусловлен использованием режиссером визуальных и концептуальных доминант национальной художественной традиции жанра натюрморта периода Золотого века Испании.

В 1924 г. художник Юрий Рожков создал цикл иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…», посвященной открытию железной руды в районе Курской магнитной аномалии. Иллюстрации Рожкова, выполненные в технике фотомонтажа, принадлежат к числу ранних примеров обращения к этой технике, сыгравшей ключевую роль в развитии авангардного искусства 1920-х гг. Однако они не получили широкой известности, в отличие, например, от работ Клуциса и особенно Родченко, чьи фотомонтажи к поэме Маяковского «Про это» (1923) послужили источником и прототипом фотомонтажей Рожкова. Вместе с тем «Рабочие Курска…» – оригинальная и вместе с тем характерная для своего времени работа, в которой нашли воплощение ключевые идеи советского авангарда. Основная из них заключается в полемике против реставраторских тенденций, выражающихся в поддержке традиционных видов и жанров искусства, в частности скульптурного памятника. Рожков, вслед за Маяковским, противопоставляет этому идею «временного памятника», не отделенного от процесса социалистического строительства. Этой идее соответствует образ расщепленного, калейдоскопического мира, создавая который художник использует некоторые принципы раннего авангарда, включая технику «слов на свободе» Маринетти. В отличие от Родченко, он включает в свои иллюстрации полный текст поэмы, размывая тем самым границы между словом и изображением.

В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.

В статье на конкретных примерах проанализированы ранние этапы теории французского садового стиля, развитие которой подготовило появление всемирно известного трактата «Теория и практика садоводства» (1709). Рассмотрен процесс перехода от практических наставлений к теории хороших пропорций и новых элементов сада (Шарль Этьен, «Сельское хозяйство и сельский дом», 1564), формирование облика образцового «французского» сада (Оливье де Серр, «Театр сельского хозяйства и ухода за полями», 1600). Важнейшим этапом в сложении теории стал «Трактат о садоводстве, сообразном с правилами природы и искусства» смотрителя королевских садов Жака Буасо де ла Бародри (1638). Здесь сформулированы главные выразительные средства французского садового искусства. Среди них – садовый партер, формы его орнаментального заполнения, зеленая архитектура, удлиненные пропорции сада и динамика впечатлений. Высокие требования автора к образованию садовника, видимо, отразились на карьере Андре Ленотра, который закончил Академию художеств и воплотил принципы «Трактата» в своих работах.

В статье рассматриваются девять советских анимационных экранизаций эпического фольклора в контексте влияния на них государственной идеологии. Исследуемая категория анимационных экранизаций характеризуется практически полным сохранением оригинального фольклорного сюжета. Для понимания степени идеологического влияния на анимационные экранизации эпического фольклора в СССР необходимо уточнить, какие варианты фольклорного произведения не были выбраны для экранизации, то есть оказались неподходящими под идеологические критерии. Те версии сюжета, в которых подвиги совершались героями безотносительно к княжеской власти, были более предпочтительны для экранизации, чем те, в которых действия героев продиктованы представителем правящего класса. Вместо сюжетов, где героями движет религиозная мотивация, советскими режиссерами-мультипликаторами для экранизации были выбраны варианты с мотивацией светской. Анимационные богатыри идеализируются, выступая олицетворением всего советского общества, тогда как их противники могут отсылать к реальным внешнеполитическим противникам периода создания экранизации.

В фокусе исследования – трансформация французского кинематографа под влиянием процессов, неизбежно изменяющих современную культурную среду. Сегодня визуальная культура переосмысляет установленные границы национальных культур и возникающие в этой связи закономерные проблемы современного западного общества. Процессы миграции, классовое расслоение и религиозный плюрализм все больше находят отражение в кинолентах, выдвигая на первый план явления не только политического, социального, но и культурного порядка. Наиболее ярко описываемые изменения проявляются в кинематографе мейнстрима, направленного на широкую аудиторию. Так, созданные французским кинорежиссерами фильмы в стиле “Culture Clash Comedy” призваны примирить зрителей разных религиозных традиций и/или исполнить воспитательную функцию, что приводит к постепенной смене визуальных привычек кинозрителей. Одним из медиаторов новых социальных норм поведения и культурных паттернов поведения выступает школа, а сами фильмы о школе переносят на киноэкраны идею формирования нации по «республиканской модели». Таким образом, школьная тема привлекает внимание режиссеров, а вслед за ними и исследователей кинематографа. В статье представлен последовательный анализ корреляции между процессами иммиграции, влиянием ислама и школьной французской системой на визуальный нарратив французского кинематографа.

На примере карельской деревни Пяльма, расположенной в Поонежье, в статье рассматривается конструирование образа традиционной севернорусской деревни бывшими и нынешними горожанами, которые, опираясь на собственные представления об аутентичности сельского, репрезентируют эту сельскую традицию для туристов-горожан, чьи знания о сельском преимущественно опосредованы массовой культурой и не подкреплены практическими умениями и навыками. Через сопоставление истории Пяльмы с другими примерами современной общественной работы с природно-культурным наследием на Северо-Западе России показывается, что типизация и музеефикация традиционной сельскости, характерная сегодня для многих регионов, в немалой степени обуславливается индивидуальными попытками сохранить деревни и обеспечить их развитие за счет привлечения туристов и деятельности в пространстве «экономики впечатлений». Отмечается, что для большинства «сезонных» жителей таких поселений, будь они местными или горожанами-дачниками, историчность места не имеет принципиального значения, в отличие от природных и инфраструктурных особенностей местоположения конкретной деревни. Делается вывод, что городские проекции сельскости в исторических поселениях, наблюдаемые в наши дни, постепенно все отчетливее подразделяются на общие и частные коммеморативно-туристические и личные хозяйственные практики, которые вместе образуют постпродуктивистскую «новую сельскость» исторических деревень Русского Севера.

В статье рассматриваются параллели между фотографией и таксидермией и проблемы рецепции моментальной фотографии как способа получения и коммуникации научных знаний профессиональным сообществом таксидермистов на рубеже XIX–XX вв. Дискуссии вокруг использования фотографических изображений в качестве визуальной опоры для изготовления чучел позволяют пролить свет на конфликт между различными подходами к визуализации природы в период господства научной парадигмы объективности, описанной в основополагающей работе Лоррейн Дастон и Питера Галисона. Как показывает статья, в равной степени приверженные идеалу объективности таксидермисты могли приветствовать расширение знаний о механике движений животных, достигаемое благодаря фотографии, или сбрасывать полученную таким образом информацию со счетов как несущественную. В статье описываются позиции каждой из сторон и анализируются факторы, способствовавшие их формированию. Споры о применимости фотографии в целом и моментальной фотографии в частности в качестве образца для изготовления чучел иллюстрируют подвижность границ и напряженные отношения между наукой и искусством, инновацией и каноном, визуальным и материальным, репрезентацией феноменов и коммуникацией их сути для широкой аудитории.