Архив статей журнала
Философское осмысление значимости любительских стайерских практик для всестороннего развития человека и пропаганда такого рода физической активности являются актуальной задачей, учитывая в целом небольшое количество людей, регулярно практикующих данный вид спорта. Центром формирования и распространения любительского бегового движения в мире являются США, что позволяет сделать предположение о его стимулировании особенностями американской культуры. Предметом рассмотрения являются культурное содержание и гуманистический потенциал беговых практик стайеров-любителей, эксплицируемые посредством мировоззренческих установок и категориального аппарата одного из ведущих направлений классической американской философии - трансцендентализма, выбор которого обусловлен его идейными особенностями, глубоко раскрывающими различные аспекты бытия «человека бегущего» - демократизмом, холизмом, культом фронтира и дикой природы, верой в безграничную способность личности к совершенствованию и признанием важности повседневного опыта. В качестве методологии изучения предметной области использовались исторический метод, метод категоризации, дескриптивный метод, метод анализа. В статье исследуется влияние идейного наследия Р. У. Эмерсона и Г. Д. Торо на концептуализацию гуманизирующих аспектов бегового движения, которая усматривается в их деятельности по «трансцендированию» оппозиций «тело-сознание» и «культура-природа». Это означает положительную оценку нашей телесности и природного окружения, объединение которых происходит при занятиях физической культурой в естественной среде, обеспечивая не только физическое развитие, но и приобщение к «добродетели и святости» природы как «плантации Бога». Эстетическое воздействие природного окружения на бегуна проясняется посредством категорий «прекрасное» и «возвышенное». «Прекрасное» соотносится с занятиями джоггеров (бегунов трусцой), тренирующихся в «облагороженной» природе (парки, набережные и т. п.) без значительного напряжения и дискомфорта, ради благополучия и «внешних» целей (красота, бодрость, следование актуальным трендам и т. п.). Возвышенные состояния в основном присущи полупрофессиональным бегунам, практикующим длительные и сложные по характеристикам преодолеваемых ландшафтов забеги, опыт которых соединяет восприятия красот дикой природы, реального риска и кажущегося невыносимым по силе и продолжительности страдания, что делается ради совершенствования как личностного роста, придания жизни проективной осмысленности и героического измерения, обнаружения и расширения экзистенциальных границ.
В статье проводится анализ концепции социальной драматургии, которая приобретает особую актуальность в условиях современного цифрового общества. Основное внимание уделяется игре как центральному элементу, позволяющему моделировать социальные интеракции и создавать новые формы мотивации активного поведения людей в различных сферах деятельности. Игра рассматривается как инструмент для разыгрывания социальных ролей, формирования коллективной интенциональности и трансформации культурных норм. Подчеркивается, что игровые сценарии, распространяемые в цифровых медиасредах и на онлайн-платформах, создают новые механизмы влияния на сознание, размывая границы между реальным и воображаемым, индивидуальным и коллективным. Эти изменения оказывают значительное воздействие на социальные структуры и процессы, открывая новые перспективы для исследования потенциала методов драматургии и роли медиа-технологий в контроле сложной динамики публичной сферы. Принципы и методы социальной драматургии рассматриваются в статье с точки зрения междисциплинарного подхода, определяющего методологическую установку в анализе процесса геймификации цифрового общества и конструировании интеракций. Научная новизна исследования заключается в анализе постдраматического театра как игровой модели общества, в которой размываются границы между реальностью и симуляцией. Любой социальный сценарий становится открытым для множественных интерпретаций, что приводит к необходимости переосмысления традиционных подходов к пониманию свободы, закона и текста культуры. Выводы исследования подчёркивают значимость драматургического анализа в развитии современного знания, его междисциплинарную установку и усиление включения традиционных академических областей философии, культурологии, социологии, психологии, лингвистики и других в исследование роли геймификации в повседневной, культурной, организационной и институциональной жизни современного цифрового общества. Таким образом, текст представляет собой исследование функций игры как инструмента социальной драматургии, её влияния на формирование динамичных связей, идентичностей и коллективных интенциональностей в условиях современных медиасред. Авторы подчёркивают необходимость переосмысления традиционных подходов к пониманию культурных практик взаимодействия в условиях цифровой медисреды, а также роли геймификации в размывании границ между реальностью и симуляцией.
В ХХ веке точкой отсчета «нового Островского» и, соответственно, новой сценической традиции принято считать спектакль «Гроза» В. Э. Мейерхольда в Александринском театре (1916). Однако, как известно, любому открытию всегда предшествуют периоды поиска и накопления. В начале ХХ века новые качества в пьесах Островского по-своему искал актерский театр. В определенном смысле, поиски актерского и режиссерского театров шли параллельно. Так, в 1907 году сразу на двух столичных сценах - в Александринском и Суворинском театрах - возобновляется «Гроза» Островского. Оба спектакля играются в «актерской традиции». Главную героиню на старейшей сцене исполняет М. Г. Савина, в Суворинском - будущая мейерхольдовская Катерина Е. Н. Рощина-Инсарова. Здесь сопоставление не только двух разных Катерин, но двух разных актрис и двух театров - последней четверти XIX века, лицом которого стала Савина, и нового театра ХХ века, героиней которого окажется Рощина-Инсарова. Проведена реконструкция ролей на основе рецензий, что подразумевает историко-критический подход, контекстуальный анализ. В ходе исследования становится понятно, что Савина играла отнюдь не в «традиции» Островского. «Каноническому», то есть, прежде всего, бытовому образу Катерины артистка противопоставила крайне индивидуализированное толкование. По сути, сыграла свою «тургеневскую девушку»: психологизм, внутреннее движение в разнообразии и рефлексии чувств - особый савинский психологизм, который и сделал актрису героиней истории. Новая Рощина-Инсарова резко порывала с традицией. Модернистское качество, которое было зафиксировано критиками в Катерине-Рощиной-Инсаровой - музыкальность и живописность как стилевая доминанта образа. Однако на момент 1907 года понятно, что индивидуальное артистическое содержание востребовано, но уже необходима не роль, а «целое» спектакля - режиссерская концепция. Модернистской героиней такой концепции Рощиной-Инсаровой удалось стать - в «Грозе» Мейерхольда. В ходе исследования становится понятно, что модернистская индивидуальность Рощиной-Инсаровой (что по сей день является проблемным аспектом театральной истории), многое может прояснить в режиссерской работе 1916 года: здесь сопряжение концепции Мейерхольда и индивидуального артистического содержания Рощиной-Инсаровой.
Статья исследует малоизученные параллели между философией Бертрана Рассела и онтологией Жильбера Симондона, акцентируя их общий сдвиг от субстанциально-системного мышления к процессуальному мышлению. Актуальность исследования обусловлена растущим интересом современной философии и науки к процессуальным онтологиям, альтернативным классическим субстанциалистским моделям, а также к проблемам индивидуации в сложных системах. Новизна работы заключается в попытке систематического сопоставления концепции «отношений» у Рассела (развиваемой в контексте эпистемологического примата отношений и нейтрального монизма) и теории «индивидуации» у Симондона (как перманентного процесса, исходящего из доиндивидуального поля). Автор демонстрирует, что, несмотря на разницу методологий, оба мыслителя подвергают критике понятие предзаданного индивида-субстанции, выдвигая на первый план динамику отношений или операций как первичную реальность. Методологическая основа статьи включает в себя следующие методы исследования: концептуальный (категориальный) анализ, текстуальный анализ, компаративный (сопоставительный) метод, метод синтеза и конструктивного моделирования. Цель применения данных методов - не просто описать взгляды Рассела и Симондона, но и доказать тезис об их глубоком концептуальном родстве в рамках «процессуального поворота», а также показать специфику их вклада в преодоление субстанциализма и обосновать эвристическую ценность их идей для построения динамической онтологии и междисциплинарных исследований. Автор аргументирует, что оба подхода, критикуя статичное понятие «индивида» как исходной точки, смещают фокус на динамические структуры («события» у позднего Рассела, «операции» у Симондона) и приоритет становления над бытием. При этом оба мыслителя предлагают мощные, хотя и различные концептуальные инструменты для понимания реальности как сети процессов и становления, что открывает перспективы для междисциплинарных исследований в эпистемологии, философии науки и теории сложности. Этот радикальный пересмотр онтологических оснований от устойчивых субстанций к текучим процессам позволяет преодолеть ограничения классической метафизики, застрявшей в дихотомиях субъекта/объекта и духа/материи. В результате синтез идей Рассела и Симондона создает эвристическую платформу: расселовский акцент на системе отношений обеспечивает аналитическую точность для моделирования сложных сетей, в то время как симондонианская динамика непрерывного становления вносит ключевое измерение темпоральности и творческой неопределенности.
Предметом исследования является потенциал игры как способа производства знания в современном музее. Понятие музея в европейской культуре проходило множество трансформаций на протяжении веков - от греческих мусейонов до современных музейных практик, подразумевающих рост включенности аудитории. Музей - не просто хранилище предметов, не только пространство для хранения культурных ценностей. Это сложное интеллектуальное и эмоциональное поле, в котором происходит постоянная игра между прошлым и настоящим, между объектом и наблюдателем, между формой и смыслом. Его определение нестабильно, оно трансформируется в зависимости от исторического контекста, общественных запросов и философских концепций. Такой «разрыв» между функцией и содержанием делает музей особенно интересным объектом для исследования. В этой работе мы предприняли попытку рассмотреть музейную деятельность через призму игры, отталкиваясь от идей Йохана Хейзинги, согласно которому игра является основой культуры и предпосылкой к возникновению большинства социальных институтов. В качестве общей теоретической рамки для описания музейной деятельности был проведен сравнительный анализ концепций Н. Федорова и Дж. Агамбена, которые позволяют нам рассмотреть музей и процессы сакрализации и десакрализации, которые могут в нём происходить. Для рассмотрения музея была также применена методологическая перспектива Мишеля Фуко. Новизна исследования заключается в том, что игра рассматривается не в качестве вспомогательного инструмента популяризации знания или развлекательной функции, а в качестве самодостаточного опыта. С опорой на работы Й. Хейзинга и Р. Кайуа показано, как в различных видах музейной деятельности прослеживается игровая природа. Игровой природе музея противопоставлена музеефикация по Дж. Агамбену - глобальный процесс сакрализации, который распространился на все сферы человеческой жизни и привел к невозможности человека пользоваться собственным опытом. Противостоять сакрализации, а именно вывести человечество из сферы сакрального, можно лишь путем профанации. Инструментом такой профанации, согласно Агамбену, является игра. Перспективное значение для дальнейших исследований представляет вопрос о том, как игре может быть возвращено её истинное значение - возвращение человеку возможности проживать собственный опыт и, в частности, возможность сделать музей пространством такого проживания.
Цифровые технологии радикально меняют современный мир, причем все чаще они действуют как автономные агенты. Алгоритмы, управляющие социальными сетями, нейросети, создающие контент, или роботы, принимающие решения. Их действия определяются собственной внутренней логикой, выходящей за рамки человеческих замыслов. В то время как многие исследователи цифровых технологий утверждают способность машин к мышлению на основе их функционального сходства с человеческим рассуждением при обработке информации, выдающийся философ и мыслитель в области техники и технологических новшеств Жильбер Симондон смещает акцент на специфику технического бытия и совместную природу интеллектуальной деятельности. Вопрос «Могут ли машины думать?» трансформируется в вопрос о том, как мы понимаем мышление в рамках сложного взаимодействия в техносоциальной системе «человек-техника-общество» с собственной эволюционной динамикой. Методологическая основа статьи - методы анализа, наблюдения и синтеза, состоящие из важнейших идей философской индивидуации технической системы (Симондон) и идей генеалогии, контроля и машинного познания (Делез). Ключевая задача - раскрыть контингентный процесс техносоциальной фазы индивидуации, порождающий операционально замкнутые (автоэтические) системы. Классическая кибернетика, опираясь на сервомеханическую модель, трактует машины как пассивные исполнители предзаданных команд, отрицая возможность подлинного «мышления». Данная статья оспаривает эту парадигму применительно к современному машинному процессу обучения нейросетей. Мы утверждаем, что сервомеханизм не способен адекватно объяснить эмерджентные, непредсказуемые и творческие аспекты поведения сложных моделей, особенно глубоких нейросетей, которые выходят за рамки простой реакции на входные стимулы. Опираясь на философию техники Симондона, статья предлагает альтернативную онтологическую рамку. Процесс машинного обучения интерпретируется как контингентная техническая индивидуация: модель возникает («индивидуируется») из «доиндивидуального» поля (архитектура, данные, стохастичность обучения) через разрешение внутренних напряжений (минимизацию потерь). Результатом является не сервомеханизм, а уникальная операционально замкнутая система. Ее «мышление» понимается как эмерджентное свойство этой индивидуации - контингентное (зависящее от пути обучения), имманентное внутренней структуре (весам) и проявляющееся в способности к обобщению, генерации и абдукции.
Предметом исследования являются особенности актёрского существования в водевильном спектакле в контексте специфики жанра, а также взаимоотношений между актёром, ролью и зрителем. Анализируется структура водевильного сценического образа, в том числе «зазор» между исполнителем и персонажем, обусловленный синтетической природой водевиля, его импровизационными основами, а также принципиальной открытостью по отношению к публике. Подчеркивается важность непосредственного контакта актера со зрителем, а также таких элементов, как апарт и солилоквий, придающих спектаклю уникальность и «мерцающую» театральность. В центре внимания - поиск баланса между художественной условностью и правдоподобием, а также между ролью и актёрской личностью, что позволяет выявить системообразующие принципы водевильной эстетики. Особое внимание уделено импровизации как важнейшему средству сценического существования, влияющему на внутреннюю технику актера и на характер взаимодействия с аудиторией. Исследование основано на структурно-семиотическом подходе, опирающемся на анализ жанровых признаков, а также на историко-культурном методе. Научная новизна работы заключается в выявлении устойчивой модели актёрского существования в водевиле как особой формы сценического бытия, в которой взаимодействие с ролью и зрителем обусловлено не стремлением к перевоплощению, а построением «зазора» между личностью актера и сценическим образом. Таким образом после анализа связей между актером, его персонажем и зрителем вытекает вывод, что импровизация в водевиле является не стилистическим отступлением, а одним из жанрообразующих элементов, создающих уникальность каждого сценического события. Установлено, что разрушение «четвёртой стены» в водевиле - не случайный приём, а органическая составляющая взаимодействия актёра и публики. Прямое обращение к зрителю, вовлечение его в действие, использование апартов и солилоквиев - всё это формирует особый тип театральности, основанный в том числе на «мерцающей реальности». Иллюзия и игровая условность постоянно сменяют друг друга. Через разбор отношений между актером, ролью и зрителем в статье демонстрируется, что водевиль показывает устойчивую театральную модель, противоположную психологическому театру, при этом сохраняя внутреннюю правду сценического действия и высокие требования к актёрскому мастерству.
Статья посвящена философскому осмыслению патриотизма как одной из ключевых традиционных ценностей, закреплённых в Указе Президента РФ № 809 от 9 ноября 2022 г. В рамках этого исследования затрагивается ряд взаимосвязанных вопросов, таких как: сущностные характеристики патриотизма и контроверза между патриотизмом и космополитизмом; противоречивость интерпретаций моральных оснований патриотизма в научном и философском дискурсах России и Запада; механизмы формирования патриотических чувств; проблемы эффективности патриотического воспитания в условиях нарастающей урбанизации и глобализации; альтернативные пути укрепления патриотизма через дезурбанизацию, возрождение национальных культурных кодов и создание среды для естественного формирования идентичности. В фокусе исследования - выработка практических рекомендаций по укреплению патриотических настроений в российском обществе. В качестве методов исследования на разных его этапах использованы герменевтический и семиотический анализ текстов российских и советских песен, выражающих чувства любви к родине, саморефлексия (аутоантропология), позволяющая автору глубже понять природу патриотических чувств, мысленный эксперимент, позволяющий проанализировать моральные следствия политики, основанной на принципах патриотизма и космополитизма. Новизна исследования заключается в синтезе философского, социологического, политологического и психолого-педагогического подходов к проблеме патриотизма. Автор отвергает абстрактно-морализаторские трактовки и доказывает, что патриотизм является «инстинктом самосохранения» нации в условиях глобализации. При этом патриотизм - не столько рациональная система взглядов, сколько конгломерат впечатлений, эмоций и паттернов поведения, большинство из которых формируются в детстве путём импринтинга. Патриотическое воспитание практически не задействует данный механизм, поэтому оно малоэффективно. Сделан вывод, что более эффективным способом укрепления патриотизма может стать создание среды, где естественным образом формируется эмоциональная привязанность к родной природе и культуре. Сформулирован ряд мер, которые могут лечь в основу государственной политики по созданию такой среды. В частности, обосновывается необходимость плавной дезурбанизации и развития сельских территорий с одновременным созданием и дальнейшей популяризацией нового «русского стиля» в разных сферах культуры. Также обозначены риски, подстерегающие на этом пути. Прежде всего это бюрократизация, способная дискредитировать саму эту идею, и подмена подлинных традиций симулякрами.
Предметом исследования является концепт «кич» в романе М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия» и его художественное решение в одноименной экранизации Ф. Кауфмана. Роман «Невыносимая легкость бытия» - одно из самых известных произведений чешского прозаика, поднимающее вопросы человеческого бытия, проблемы адаптации личности к изменяющимся условиям социального и персонального пространства, личной ответственности за близких людей и собственные слова и поступки. Актуальность проблематики романа определяется обращением к темам, сохраняющим значимость для современного читателя. Объект исследования - художественные приемы, позволяющие в кинематографе раскрывать основополагающие идеи литературного произведения. Философские и этические вопросы, значимые для литературы, сохраняют актуальность и в кинематографе. Искусство кино, располагающее иным набором художественных приемов, сталкивается с проблемой изобразительного решения сложных содержательных аспектов литературного произведения. Основными методами исследования являются аналитический и сравнительно-исторический. Аналитический метод позволяет проанализировать базовые концептуальные положения, положенные в основу произведения, и осмыслить варианты их художественного решения в экранизации. Сравнительно-исторический подход проявляется в процессе сопоставления и осмысления произведений разных видов искусств. Научная новизна статьи заключается в изучении основных художественных приемов, используемых Ф. Кауфманом в экранизации романа «Невыносимая легкость бытия», позволяющих передать основные идеи романа, в первую очередь, концепт «кич», один из важных составляющих идейную основу компонентов. Режиссер предпринял попытку раскрыть концепт «кич» через образы главных героев, значимые детали и колористическое решение отдельных эпизодов. Творчество М. Кундеры неоднократно привлекало внимание исследователей, так как автор является лауреатом многочисленных литературных премий и одним из самых известных в мировой литературе чешских писателей. Исследователями анализируются, главным образом, этические, мифологические и философские аспекты его произведений. Экранизации романов писателя практически не изучались. Экранизировать произведения, насыщенные философскими идеями, - сложная задача для кинематографа. Изучение таких экранизаций представляет интерес для искусствоведения, так как позволяет осмыслить используемые режиссерами художественные приемы.
Статья посвящена методологии определения вторичных паттернов систем - шаблонов форм и отношений, не в полной мере детерминированных, для которых невозможно выстраивание логической связи с метафизикой мироздания. Формирование совокупности вторичных паттернов систем осуществляется в несколько этапов. На первом этапе выявляются паттерны в различных предметных областях. На втором этапе вторичные паттерны формулируются в логике и терминах общей теории систем. На третьем этапе для сформированного множества вторичных паттернов выстраивается классификационная модель, позволяющая дополнить “пропущенные” вторичные паттерны, не выявленные при анализе предметных областей, но следующих из логики классификационной модели. На заключительной стадии вторичные паттерны дополняются описанием возможных вариантов их реализации в различных предметных областях. В основу предлагаемой методологии формирования совокупности вторичных паттернов положены два оригинальных авторских подхода: разбиение мироздания на предметные области, соответствующие эволюционным уровням; обобщение паттернов и их осмысление на основе механизма мультисистемной интеграции знаний. Проведенные исследования позволили сформулировать набор условий, которым должна удовлетворять предметная область. Это условие системной локализации, констатирующее необходимость позиционирования предметной области в системе знаний о мире, условие формализации, которое означает необходимость формального определения для предметной области аксиоматики и построенной на ее основе научной парадигмы, и условие объектности, означающее, что предметная область должна быть частью сущего, на которую субъект познания обращает свою деятельность или направляет свое познание. Эволюционные уровни мироздания удовлетворяют указанным условиям. Можно выделить 15 эволюционных уровней: метафизический, классически-механический, квантово-механический, статистически-физический, молекулярный, кристаллографический, макромолекулярный, супрамолекулярный, физиологический, эволюционно-биологический, биотический, информационно-когнитивный, социальный, интеллектуально-духовный и технический. Семантическая неопределенность общей теории систем, являющаяся необходимым условием ее функциональности, обуславливает необходимость одновременно универсализации и специализации паттернов. Это может быть обеспечено в случае дополнения универсальных паттернов описанием возможных вариантов их реализации в различных предметных областях.
Предметом исследования являются причины и этико-эстетические последствия пограничной природы отвращения как кинематографического переживания. Аналитика эмоций, переживаний и отвращения имеет долгую историю в эстетике, этике, феноменологии и других областях философии и науки. Цель исследования заключается в определении эстетического статуса отвращения в опыте искусства и кино. При большой источниковедческой и искусствоведческой базе в существующих работах об отвращении и различных жанрах кино устанавливаются иерархические отношения между этическими и эстетическими понятиями. В трудах об отвращении, написанных на русском и английском языках, интерес к нему вызван ценностью и антиэстетической ролью таких смежных понятий, как ужасающее, уродливое, безобразное и мерзкое. Утверждается, что анализ как сущность и метафора опыта отвращения в искусстве и кино отражает эстетическую чувствительность к различным граням объекта и подкрепляет этическую оценку зрителя. Метод исследования - анализ отвращения в кино и сравнительное рассмотрение этики и эстетики отвратительного в комедиях 1960-2020-х гг. С опорой на философскую, экспериментальную и психологическую эстетику пересматривается тезис о несовместимости отвращения с эстетикой и этикой и о том, что отвратительное - это жанрообразующий элемент преимущественно фильмов ужасов. Научная новизна исследования выражается тезисом о том, что эстетическое отвращение, прежде всего, в жанровом кино приобретает форму анализа, а причины интенсивности и этико-эстетический эффект отвращения вызваны его спецификой. Она состоит в отсутствии у данного переживания собственного содержания помимо отвратительности самого объекта или по сравнению с иными эстетическими чувствами. Делается вывод о том, что, если в ряде направлений современной этики временное промедление как моральное бездействие приравнивается к проступку, то в теории и практике киноанализа на созерцание и эстетическое суждение об изобразительном и звуковом решении фильмов как об отвратительных нужно время. Подчас комедии второй половины XX в. становятся хрестоматийными и культовыми не в первоначальной рецепции, а спустя более полувека после выхода в прокат.
Настоящая статья посвящена изучению оперы Кирилла Владимировича Молчанова «А зори здесь тихие» (1973) как художественного произведения, отражающего тему Великой Отечественной войны в музыкально-драматической форме. Объектом анализа выступает музыкальный текст оперы, основанный на одноимённой повести Бориса Васильева, а также система персонажей и их сценических реплик. Предметом исследования являются средства музыкальной выразительности, применяемые композитором для создания образов женского героизма, коллективной памяти и эмоциональной правды. Опера рассматривается не только как сценическое произведение, но и как форма культурной репрезентации исторического события, музыкальное пространство памяти о поколении, пережившем войну. Творчество Владимира Молчанова представляет особый научный интерес как яркий пример художественного осмысления военной темы в контексте русской и китайской музыкальных традиций конца XX - начала XXI века. В работе применены методы комплексного художественного анализа, включающие музыкально-стилистический, структурно-драматургический и интонационный подходы. Используется сопоставительный метод, направленный на анализ отечественной версии оперы и китайской интерпретации, что позволяет выявить национально-культурные различия в трактовке военной тематики. В контексте междисциплинарного подхода используются принципы культурологии, музыкальной семиотики и теории памяти. Научная новизна работы заключается в интерпретации оперы К. В. Молчанова как лирико-документального высказывания, в котором традиционная модель героизации заменена на эмоционально достоверную, интимно-исповедальную форму. Впервые проанализированы сцены с вокальными партиями Васкова, Женьки, Риты, а также хоровые фрагменты как художественные маркеры коллективной памяти. Установлено, что речевая интонация, полистилистика, монтажная драматургия и отсутствие арийного пафоса приближают оперу к кинематографическому языку. Сделан вывод, что «А зори здесь тихие» - это не просто обычная музыкальная драма, а форма музыкального реквиема, в которой звучащая интонация становится носителем исторической правды и транслятором памяти поколений. Данное исследование открывает новые перспективы в области современной музыки.