В статье исследуется феномен времени, рассматриваются разные модели времени, представленные в романе «Кокс, или Бег времени» Кристофа Рансмайра в авторской рефлексии о великой картезианской модели Вселенной как часового механизма. В романе часовые механизмы при всей своей непохожести друг на друга различаются лишь позициями наблюдателя, считывающего с них свое жизненное время, часто не совпадающее с объективным ходом часов. В моделях реализуется субъективный подход к пониманию времени, которое существует в сознании человека в трех формах: воспоминание, созерцание и ожидание. Идея (не)измеримости времени раскрывается в диалоге двух архетипических фигур: мастер-часовщик и коллекционер часов. В этих романных персонажах передается космотворческое умонастроение человека, постигающего свое величие в изготовлении часовых механизмов, и величие человека, коллекционирующего время в часах.
В настоящей статье дается системный и целостный анализ романа польской писательницы Марии Кунцевич «Тристан 1946», где оригинально трансформируется традиционный тристанский сюжет. В связи с этим рассматриваются истоки сюжета о Тристане и Изольде и история его художественного осмысления в мировой культуре; особое внимание уделяется структуре и ядру тристанского сюжета, значению оппозиций, связанных с образами леса и моря, развязке и финалу. Исследование трансформационных стратегий писательницы посвящено сравнению хронотопов, сюжетного ядра, системы образов, тематик и проблематик претекста и «Тристана 1946». Доказывается: 1) роман Кунцевич дает основания для рассмотрения его в ракурсе гендерной литературы и «женского письма»; 2) художественный мир романа концептуализируется как преодоление заданной архетипической матрицы; 3) финал романа переакцентирует тематику и проблематику тристанского сюжета: современные Тристан и Изольда, реализующие каждый по-своему американскую мечту, невольно дискредитируют высокую патетику и апологию любви средневекового романа; 4) текст романа, ориентированный на субстрат тристанской истории, осуществляет культурный трансфер и демонстрирует возможности бытования древнего предания в новых обстоятельствах - социокультурных, политических, философских, этических, эстетических, национальных. Делается вывод о том, что интертекстуальность романа увеличила смысловую валентность традиционного сюжета и внесла поправки в его кодификацию на основе новых гносеологических, эстетико-аксиологических, идейно-мировоззренческих принципов.
Первая и вторая статьи посвящены анализу роли творчества А. Стринд-берга в дискуссии о «новой женщине» в России рубежа XIX-XX вв. В научной литературе был неоднократно отмечен интерес русских авторов этого периода к творчеству шведского писателя, однако в вопросе рецепции взглядов Стриндберга на женщину остаются неисследованные области. Обсуждение новой роли женщины в эпоху активных общественных изменений в России оказалось встречным течением, определившим особенное внимание к некоторым произведениям Стриндберга, в частности пьесе «Фрекен Жюли». В первой статье рассматриваются взгляды российских современников Стриндберга на изображение женщины в его творчестве и затрагивается история переводов и постановок «Фрекен Жюли» в России. Во второй статье мы обращаем внимание на влияние этой драмы на образы пьес «Вишневый сад» А. П. Чехова и «Жан Ермолаев» Г. Ге и концентрируемся на рассказе А. В. Амфитеатрова «Нелли Раинцева» (позднее превращенном автором в сценарий и Е. Бауэром -в фильм), сюжет которого, как впервые показано в статье, является вариацией сюжета стриндберговской «Фрекен Жюли». В качестве доказательств приводятся фрагменты дискуссии современников Амфитеатрова о женоненавистничестве Стриндберга, в частности письмо Горького к Амфитеатрову, и публицистические размышления самого Амфитеатрова о женских правах. Подвергаются анализу изменения, привнесенные Амфитеатровом в стриндберговский сюжет и характеры, и делается вывод о том, что Амфитеатров оправдывает «падшую» аристократку, в т. ч. путем предоставления слова ей самой с помощью дневниковой формы, нередко использовавшейся в то время в литературе и кино о новых женщинах. Делается вывод о том, как сюжет и характеры пьесы «Фрекен Жюли» были преобразованы в русской культуре.
Данная статья посвящена проблеме многозначности понятия авторский комментарий. Корень проблемы усматривается в специфике его исторического становления и в специфике дисциплинарного развития отечественных наук о литературе. Поэтому в статье проводится анализ современных вариантов дисциплинарного членения наук о литературе и исторических дисциплинарных определений текстологии в свете понимания природы комментирования и авторского комментария. Осуществляется комплексный анализ трактовок авторского комментария, с учетом установившихся междисциплинарных связей, обеспечивающих их эпистемических установок и самоопределения дисциплин. Устанавливается две конфигурации дисциплин с соответствующими трактовками понятия. С одной стороны, это текстология, понятая как историческая и техническая дисциплина, и история литературы, объединенные общей эмпирико-аналитической установкой. С другой стороны, текстология как установление прочтения произведения и теоретические дисциплины с общей для них концептуально-теоретической и герменевтической установкой. В первом случае используется авторский комментарий с референцией на примечания и справочный аппарат издания. Во втором - на поясняющие фрагменты художественного текста. В этом свете проводится анализ посвященных авторскому комментарию отечественных литературоведческих работ на предмет принадлежности к одной из двух трактовок. Даются актуальные формулировки двух трактовок авторского комментария. Делается вывод об альтернативности этих двух трактовок, вплоть до их различения как двух разных понятий, а также о неизбежном противоречии в исследовании при их смешении.
В статье рассматриваются цели и задачи, которые ставил перед собой Ф. М. Достоевский, формируя сюжеты и нарративный модус своих художественных произведений, в аспекте творческой телеологии и в рамках установления диалогической связи со своим реципиентом, что получило отражение в виде определенного набора приемов в структуре его художественных произведений. С их помощью актуализировалось внимание читателя, привлекались в качестве факторов восприятия ресурсы его памяти и творческая интенция. В рамках этого необходимого для него живого общения с имплицитным читателем, обмена репликами, вопросами и предположениями, составлявшими значительное число разнообразных форм, писатель поддерживал состояние «положительно-приемлющего» отношения со стороны читателя к своему тексту. В статье выдвигается гипотеза, что прототипом имплицитного читателя Достоевского был его брат Михаил Михайлович (1820-1864), в литературно-эстетическом диалоге с которым вырабатывалось творческое кредо будущего автора «Братьев Карамазовых», получили первоначальные формы многие идеи, легшие впоследствии в основу его произведений. В статье прослеживается в динамике, от раннего творчества (1844-1849), через «Сибирский период» (1854-1859) к позднему периоду творчества (1860-1880), свойственный каждому этапу набор поэтических фигур, поддерживавших диалог с читателем. Делается вывод о большой роли, которую играл в структуре художественных произведений писателя диалог с реципиентом, оформленный в виде специфического для каждого периода его творчества набора языковых средств.
В статье предложен взгляд на литературный манифест как особый речевой жанр, характеризующийся использованием типовых стратегий грамматической организации материала. Общая проблематичность исследования манифестов связывается авторами с неопределенностью дефиниций данной категории, подвижностью и транспарентностью ее границ в ряду смежных метатекстовых образований. Вместе с тем теоретическая неопределенность статуса и природы манифеста не препятствует возможности воспринимать те или иные тексты как манифестарные; это дает основания предположить, что манифест как речевой жанр содержит устойчивые тиражируемые речевые паттерны, которые, с одной стороны, поддерживают подобную рецептивную установку у читателя или исследователя, с другой - позволяют манифесту реализовать свои типовые прагматические функции. Согласно развиваемой в статье гипотезе, уточнению природы манифестарного творчества может способствовать понимание манифеста как высказывания с опорой на предложенную В. В. Виноградовым модель описания синтаксической предикативности (как триединства категорий персональности, времени и модальности). На материале манифестов русского авангарда в статье демонстрируется, что грамматическая фактура манифеста может задействоваться для выражения прагматических установок и установления особого типа коммуникации с читателем и литературным контекстом. Так, категория персональности репрезентирует установку манифеста на коллективный тип эстетической декларации, формы грамматического времени используются для выражению перформативной природы манифеста, а подвижность модальных смыслов активизирует формы читательского восприятия манифеста.
М. Л. Гаспаров подвергал резкой критике идею диалога М. М. Бахтина, как конструктивистскую, нигилистическую и одновременно эссенциалистскую, отразившую притязания исторического русского авангарда на создание новых режимов социальных отношений. При этом в статье 1979 г. Гаспаров сближает формалистов и Бахтина как противостоящих мистификациям, а в статье 2004 г., напротив, объявляет мистификациями основные историко-литературные открытия Бахтина. Такое смещение обязано определенному вниманию Гаспарова практикам деконструкции: отрицая постмодернизм как совокупность исследовательских программ, Гаспаров реализовывал программы репрезентаций, отрицающих логоцентризм, и в своем литературном творчестве, и в своих поздних исследованиях. В деконструкции субъекта символизма Гаспаров показывает не просто близость некоторым тезисам Деррида, но прямую работу внутри программы Деррида, предположительно усвоенной благодаря его сотрудничеству с Натальей Автономовой. Ключевым здесь стало понятие антиномии, которое позволило Гаспарову, отталкиваясь от структурализма, приложить отдельные постструктуралистские методы к русскому символизму. При этом были вскрыты как реальные антиномии символизма, так и новые антиномии, которые отличают уже мысль второй половины ХХ в., столкнувшуюся с новыми проблемами, от синтетической религиозности до экологии. Подчеркивая авангардизм Бахтина, Гаспаров выявляет реальные антиномии символизма, незаметные для самих символистов, тогда как объявляя Бахтина мистификатором, Гаспаров показывает, как работают антиномии, объединяющие модернистские творческие проекты и точное литературоведение в единый стиль рассуждения с преобладающей конструктивистской интенцией.
Предлагается взгляд на постмодернистский художественный метанарратив как на совокупность текстов художественной культуры с преимущественно фундаментально-ироническим отношением к большинству нарративов европейской социокультуры. Искусство постмодернизма выявляет ограниченность моделей мышления, которые как будто превозносят достоинство личности, но на практике преимущественно функционального отношения к ней обнаруживают равнодушие к ее душе и боли, фактически обесценивая личность человека. Эстетическая коммуникации постмодернизма является реакцией на конфликт дискурса культуры с «жизненным миром» и личностью. Вызванный этим конфликтом принцип «двойного кодирования» эстетического объекта связан со столкновением в эстетическом объекте несогласуемых друг с другом ценностных отношений. Так, в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» код иронически объективного представления поверхности бытия средней личности оказывается и кодом скрытого страдания персонажей, которые являются не более, чем третьестепенным материалом для выстраивания трагедии шекспировского Гамлета. У Джона Фаулза код неспособности замкнутого на себе культурного сознания понять личность сталкивается с кодом внеположности живой внутренней жизни личности этому сознанию. В трилогии Джона Барта «Химера» созданная для рассказа о героях мифологической эпопеи технически изощренная система повествовательных дискурсов и повествователей, как будто способная охватить все времена, обнаруживает дезориентированность «героев», запутавшихся в иллюзиях и находящих себя только в отречении от себя как героя предания. Эти варианты постмодернистской эстетической коммуникации объединяет их организация как метафикшин: метароман, в котором автор видит своих персонажей как полностью принадлежащих готовому тексту - будь то текст трагедии, текст викторианской культуры или тексты мифа; его задача - нащупать возможности несовпадения личности с дискурсом.
Книга современной венгерской исследовательницы Ангелики Молнар посвящена изучению русской литературы (от классических истоков до наших дней). Автор избирает в качестве методологического ориентира дискурсивную поэтику Арпада Ковача. По мнению ученого, художественное произведение следует рассматривать не только на уровне рассказанной истории, но и в аспекте его текстуальных особенностей: акт письма, «поэтическая организация высказывания», «презентация наррации» должны находиться в центре внимания литературоведа. Именно этой тактики придерживается исследовательница, предпринимая детальный анализ произведений XIX-XXI вв. («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого, «Спать хочется» Чехова, «Дракон» Е. И. Замятина, «Записки психопата» Вен. В. Ерофеева, «Маленькие повести о войне и мире» А. Б. Титова и мн. др.). Разработанная Молнар концептуальная «матрица» сводится к нескольким ключевым положениям: сюжет в литературном произведении является метафорическим переосмыслением самого процесса художественного письма; рассказывание в мире произведения нередко выступает логическим продолжением повествуемых событий; ничто в нарративе не возникает без какой-либо причины, даже если появление тех или иных подробностей не поддается сюжетной трактовке, а это значит, что одна из важнейших литературоведческих задач - выявление неочевидных корреляций в тексте, дополняющих или даже принципиально меняющих его первичное понимание; подлинный смысл повествования раскрывается посредством межтекстовых связей, не ощутимых в плоскости изображенных событий, но заметных на уровне дискурса. Рецензируемая монография отличается смысловой и композиционной завершенностью, вниманием к малоизученным явлениям современной отечественной прозы, ювелирностью анализа, выполненного в традициях «пристального чтения». Также автор предлагает весьма ценный обзор научных работ венгерских ученых-русистов. Книга Молнар - интересное и глубокое исследование, которое выигрышно сочетает историко-литературный и теоретико-методологический подходы к изучаемому материалу и может быть полезно специалистам самого широкого профиля.
В рецензии рассматривается коллективная монография «Субъектная структура лирики», отмечается значение этого труда как итогового: и в плане изучения лирического рода литературы, и в аспекте исследования категории субъекта. Отдельно выделяется перспективность книги как в ракурсе теории литературы, так и в историко-литературном ключе, чему способствует проведенное авторами монографии рассмотрение целого ряда конкретных примеров лирических контекстов и текстов, проанализированных через их субъектную структуру.