В статье аналитически осмысляется роль усадебного топоса Ясной Поляны в романе Б.Ш. Окуджавы «Похождения Шипова, или Странный водевиль». Отмечается, что характеристика композиции, стилистики романа, ключевых принципов организации художественного текста немыслимы без оценки роли усадебного топоса. В художественном мире произведения существуют два образа Ясной Поляны - вымышленный и реальный. Первый появляется сразу и существует до финальной поездки жандармов с обыском в имение Толстого, реальный образ Ясной Поляны реализован в тексте за счет небольших по объему выдержек из писем самого Толстого к родным и друзьям. В работе применительно к роману характеризуется семантика усадебного сверхтекста и описываются его уровни. Топос Ясной Поляны способствует гармоничному сочетанию жанров исторического и авантюрно-психологического романов, позволяет Окуджаве выстроить целую систему оппозиций героев, точек зрения, отношения к событиям.
В статье предлагается первый опыт изучения рецепции творческой личности С.А. Есенина одним из видных представителей русского религиозного космизма, философом, поэтом, публицистом Александром Константиновичем Горским (1886-1943), наследие которого лишь недавно стало общедоступным для исследователей. Прослеживаются основные вехи творческой биографии Горского, становление и ключевые аспекты его философского учения; поясняются причины интереса Горского к поэзии Есенина, несмотря на отсутствие личных контактов между ними, эксплицируются и комментируются обращения философа, зафиксированные в его трудах и письмах, к избранным страницам жизнетворчества поэта. Указывается, что в философских построениях Горского значительное место занимает критика смертобожнической (смертопоклоннической) установки как в литературе, так и в религии. Особое внимание авторов статьи сосредоточено на анализе мемориального стихотворения А.К. Горского «Есенин», где отчетливо проявляется эта установка. Показывается, что в этом произведении философ создает неоднозначный образ покойного поэта, который не только бездумно растратил богоданный талант, но и всю силу его подчинил идее самоуничтожения. Оспаривается авторская датировка мемориального текста - 1925 г. - из-за присутствия в содержании лирической эпитафии реминисценций из поэмы «Черный человек», опубликованной только в январе 1926 г. Устанавливается, что в поздних трудах Горского обращения к творчеству Есенина потенциально могут свидетельствовать о переоценке философом прежних суждений о поэте. Материалы настоящей статьи будут востребованы при подготовке раздела «Есенин и его современники» в «Есенинской энциклопедии».
В статье на фоне общего обзора творческого наследия писателя-этнографа С.В. Максимова (1831-1901) рассмотрены специфические черты художественно-документальной прозы писателя, связанные с ее жанровыми особенностями, творческая позиция и метод работы этнографа, авторская манера повествования, ее стилистика. Пословицы, поговорки, присловья, фразеологизмы составляют в прозе Максимова культурно-речевой фон, столь необходимый в этнографических зарисовках народного быта. Анализируются собранные и представленные на страницах книг писателя-этнографа редкие образцы народного красноречия, отразившие тесные связи бытового уклада и трудовой деятельности русского народа с его обрядами и поэзией, а также примеры речевого народного этикета, которому Максимов посвятил несколько очерков, адресованных детям и простонародному читателю. Приведены яркие примеры народного языкотворчества. Акцентируется связь творческих устремлений Максимова с большими изменениями и перспективными тенденциями отечественной системы образования 1870-х гг. Отмечается, что в прозе писателя не столько изображалась народная жизнь, сколько воссоздавалось народное мировосприятие.
В современной русской поэзии наиболее значительные фигуры принадлежат к старшему поколению авторов. Именно они в основном отвечают ныне за всю традицию русской поэзии, от которой многие представители новейших генераций сознательно или бессознательно отказываются, обедняя свою собственную стиховую практику. В настоящее время известны немногие поэты, значимость которых признается зачастую не только их сторонниками, но и представителями иных эстетических групп. Среди этих фигур – поэт и переводчик Марина Яковлевна Бородицкая (р. 1954). Несмотря на давно признанный критикой эстетический вес ее творчества и широкую известность у публики, филология до сих пор практически не обращалась к изучению ее стихов и переводов. Положение Бородицкой в литературе во многом уникально, поскольку она выступает как лирический поэт для взрослых, как детский поэт и как поэтический переводчик, причем все три вида ее литературной деятельности взаимообогащают друг друга. В статье рассматриваются переводы Бородицкой из детской англоязычной поэзии ХХ века (Доктор Сьюз (США) и Джулия Дональдсон (Великобритания)) и влияние русской поэтической классики XIX–XX вв. на версификационные и стилистические особенности переводимых текстов. Выдвигается и обосновывается гипотеза, что Бородицкая фактически осуществляет в своих переводах неявный культурный синтез, мастерски совмещая английскую и русскую поэтическую традицию, а также преодолевает искусственный барьер между поэзией, ориентированной на взрослую и детскую аудиторию соответственно.
В статье рассматривается перевод «Анны Карениной» на татарский язык, выполненный писателем и переводчиком Махмудом Максудом. Отношения между художественными дискурсами двух текстов (первичного и вторичного) осмысливаются как явления процесса интеграции. По сути дела, перевод Махмуда Максуда, благодаря особенному дару восприятия и интерпретации художественно-эстетических особенностей текста-оригинала, как, вообще, любой достойный художественный перевод, является не простой калькой первичного текста, а новым художественным творением. Переводчик имеет дело с интерпретацией: сохраняя художественную истину первичного текста, создает новое поэтическое выражение, «новую художественную истину». Перевод Махмуда Максуда демонстрирует то обстоятельство, что в процессе перевода и интерпретации возникают точки соприкосновения двух культур, которые не являются взаимозаменяемыми. Это говорит о такой проблеме, как переводимость непереводимого и воспроизведение национальных особенностей оригинала.
Создание «новой художественной истины» – дело достаточно сложное. Вместе с тем именно «новая художественная истина» делает произведение «двудомным», то есть достоянием двух национальных литератур.
В литературе по данному вопросу традиционно используется этникон дагестанец, который интерпретируется как этноним и идентифицируется с горцами Дагестана. Однако их языки стали именоваться дагестанскими только со второй половины ХХ века. Тем самым ставится под сомнение историческая субъектность кумыков, которые еще ХIХ веке традиционно именовались «дагестанскими татарами». Именно так, наряду с дагестанскими горцами-лезгинами, они называются в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевским. Кумыки под названием «татар» упоминаются и в последующее время – в рассказе Л. Н. Толстого «Кавказский пленник». Весьма существенным фактом являются не только образы кумыков в русской художественной литературе рассматриваемого времени, но также известность их исторических прототипов, установленных К. М. Алиевым. К их числу относятся опубликованные в 1881 г. наброски и план (1831 г.) «Романа на Кавказских водах» А. С. Пушкина, сюжет которого был связан с Шах-Вали – сыном шамхала Тарковского Мехти II. Крым-шамхал Уммалат-бек Буйнакский, сподвижник первого имама Гази-Мухаммада, был прототипом главного героя повести А. А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Кумычкой считается и Бэла, относящаяся вместе со своим братом Азаматом к центральным образам одноименной повести М. Ю. Лермонтова. К. М. Алиев установил и кумыкские прототипы некоторых участников сражения, которым было посвящено стихотворение М. Ю. Лермонтова «Валерик» (1842). Автором данной публикации было обращено внимание на кумыкский прототип полковника Хасанова – одного из действующих лиц рассказа Л. Н. Толстого «Набег. Рассказ волонтера».
В статье рассматриваются противоречивые вопросы культурной идентификации романа Салавата Юзеева «Не перебивай мертвых» в контексте современной теории транскультурации литературы, написанной на русском языке нерусскими (по национальности) писателями. Авторы уходят от неудачного и не отражающего мировоззренческие и эстетические реалии термина «русскоязычный писатель». Цель статьи определяется необходимостью в ходе аналитического исследования художественной модели мира в романе «Не перебивай мертвых» представить обоснованность и закономерность идентификации писателя как транскультурного автора, создающего национальную татарскую модель мира средствами русской лингвокультуры, но на основе ментальностных национальных и общих «советских» историософских мифов.
Мифопоэтический анализ представляется концептуальным для изучения транскультурных текстов, поскольку позволяет выявить родовые мифокорреляты м а т е р и н с к о й модели мира, сопряженной с иноэтнокультурной реальностью. Акцентированная в статье аналитика в рамках апофатической поэтики дает возможность рассматривать не только несогласуемые разнонациональные константы художественной транскультурной модели (пограничье русского и татарского этноса и этоса), но и полинациональные в особом формате единства – c o n c o r d i a d i s c o r s . В статье подчеркивается, что в случае с транскультурной литературой происходит не и з б ы в а н и е , а р а с ш и р е н и е генетической памяти за счет обретения иной культуры как своей.
Данная статья посвящена раскрытию особенностей перевода на татарский язык повестифеерии А. Грина «Алые паруса» на материале театральной интерпретации произведения – одноименного спектакля татарского ТЮЗа им. Г. Кариева. В исследовании раскрывается специфика современного прочтения основных сюжетных линий и образов – персонажей произведения Грина, представляются цитаты с оригинальным авторским переводом (М. М. Хабутдинова), выявляются различные техники и приемы театрального искусства, позволяющие емко и выразительно представить современную трактовку произведения, перешагнувшего свой столетний юбилей. В статье подробно анализируются отдельные эпизоды спектакля, имеющие концептуальное значение, знаковые мизансцены получают многоаспектную литературную интерпретацию, в том числе через оригинальный перевод текста, и анализ ее сценического воплощения. В статье характеризуются все составляющие театрального представления (композиционное решение, хореография, музыкальное сопровождение, художественное оформление – декорации, сценические костюмы, бутафория, реквизит). Большое внимание уделяется оценке исполнителей и главных, и второстепенных ролей в спектакле, нюансам трактовки образов актерами обоих составов, в частности образов Ассоль в исполнении Ляйсан Большовой и Альбины Ногмановой. Акцентируется символическая образность в постановке произведения, благодаря которой через метафорику современного спектакля органично воплощаются традиционные общечеловеческие ценности, характерные для сказки А. Грина. В статье дается высокая оценка деятельности всего авторского и актерского коллектива, создавших яркое оригинальное представление, актуальное для современной молодежной аудитории.
В статье рассматриваются разные варианты взаимодействия сюжетных моделей детской литературы и литературы большого канона в творчестве Валентина Катаева. Объектом исследования стали две его повести: первая часть тетралогии «Волны Черного моря» – «Белеет парус одинокий» – и «Сын полка».
Первую повесть отличает достаточно очевидная ориентация на ту модель концептуализации революции, которая сложилась на рубеже 1910–20-х годов. Мистериальная модель определяет характер сюжетостроения, формируя некий внутренний сюжет, презентуемый мифологемами «красной пасхи» / «рабочей пасхи» и «паруса». Мифологемы выстраиваются двумя параллельно развивающимися сюжетными линиями, в финале повести наполняя идеологическую нагруженность традиционного романтического образа мистериальным смыслом.
Вторую повесть характеризует вписанность в конструируемую на этом этапе мифологему «большой семьи». С этим связано смещение психологически обоснованного сюжетного действия в сторону эпизации, воплощением которой становится акцентируемая архетипическая составляющая. Мифологема «большой семьи» презентуется в произведении в контексте общих для данного времени идеологических коннотаций и реализуется на всех уровнях текста: сюжетном, персонажно-образном, хронотопическом. Следствием этого становится изменение характера временной концептуализации: мистериальная процессуальность времени уступает место временной закольцованности.
В центре внимания автора - круг лирических произведений Ф. И. Тютчева, в которых задействованы архитектурные образы и мотивы. Интерес Тютчева к этим мотивам и образам - от «развалин Илиона» до «царскосельских дворцов» и московских церквей - наблюдается на протяжении более чем полувека. Стихотворения Тютчева, о которых идет речь в статье, рассмотрены с учетом их связей с «архитектурной» поэзией предшественников. Прежде всего учитываются связи с поэзией Г. Р. Державина и П. А. Вяземского. Среди наследников традиции архитектурной поэзии, обсуждаемой в исследовании, автор выделяет О. Э. Мандельштама. Особое место уделено сопоставлению архитектурных образов и мотивов в лирике Тютчева с архитектурными темами в творчестве А. С. Пушкина, прослежены возможные пушкинские источники ряда тютчевских произведений. Специальное внимание автора посвящено группе тех тютчевских стихотворений («Сон на море», «Утро в горах», «Как неожиданно и ярко…»), в которых присутствие архитектурных образов привлекается для решения совершенно иных лирико-философских вопросов, не связанных с непосредственными впечатлениями поэта от произведений архитектурного искусства. Специфическое недоверие, которое испытывает Тютчев к пластическим искусствам (архитектуре, скульптуре), в отличие от всегдашнего доброжелательного внимания поэта к музыке, связывается автором статьи с наиболее глубокими, фундаментальными особенностями тютчевской личности и мировосприятия. Согласно гипотезе автора, недоверие к пластическим искусствам вызвано более общей установкой поэта на скептическое отношение к объектам рукотворного мира (в этом отношении Тютчев близок позиции Н. В. Гоголя).