Научный архив: статьи

В отличие от оперно-симфонических сочинений Римского-Корсакова, список фортепианных произведений композитора невелик. Следует отметить, что Николай Андреевич не был блестящим исполнителем-виртуозом. Он вспоминал в своей автобиографии «Летопись моей музыкальной жизни»: «Балакирев давно отпел меня, как пьяниста; мои сочинения проигрывал большею частию сам; если и садился иногда играть со мною в 4 руки, то при первом затруднении моем бросал играть, говоря, что лучше сыграет это потом с Мусоргским. <…> Ох, худые были времена! Надо мной и Бородиным кружок часто посмеивался за пьянизм, а потому мы и сами потеряли в себя веру. Но в те времена я еще не был вполне разочарован и старался выучиться втихомолку» [5, 85].

3 декабря 1925 года Джордж Гершвин впервые исполнил с НьюЙоркским филармоническим оркестром свой фортепианный концерт. Выступление прошло с большим успехом, но при этом было отмечено диаметрально противоположными отзывами критиков. С. П. Дягилев был краток: «Хороший джаз, но плохой Лист» [1, 48]. С. С. Прокофьев охарактеризовал это сочинение как «тридцатидвух тактовые припевы, бездарно соединенные между собой» [1, 48]. Лоуренс Гилман из Herald — Tribune писал, что Гершвин создал нечто «традиционное и банальное» [6, 352]. Музыкальный критик Сэмюэл Хоцинов (Samuel Chotzinoff) в газете New York World, напротив, отзывался положительно о концерте, называя Гершвина «гением, и, пожалуй, единственным из всех молодых людей, который старается по-настоящему выразить дух времени» [перевод здесь и далее мой. — Н. К.] [7, 14]. Газета The Courier упоминала концерт как «произведение, которому есть что сказать, хотя местами это звучит довольно грубо» [6, 352]. New Yorker пошла еще дальше, написав о том, что «фортепианный концерт Гершвина — самая важная работа, которая прозвучала в этой деревушке» [6, 352].

Проблема исполнительской редакции музыкального произведения всегда остается актуальной; каждое новое обращение к ней открывает дополнительные ракурсы. Если рассматривать ее сущность с теоретической точки зрения, то очевидна поляризация разных позиций (порой взаимоисключающих). Однако на практике между ними можно наблюдать обширное поле частных проявлений.

Проблема репертуара, на котором ребенок обучается исполнительскому мастерству, — одна из важнейших на всех этапах его формирования как музыканта.

В рамках вузовских курсов академическое музыкознание зачастую оперирует лишь «хрестоматийными» произведениями известных композиторов, которые представляют, по сути, лишь «верхушки» огромного «айсберга». Особенно это касается европейских национальных композиторских школ эпохи романтизма. Наличие «стандартных» приоритетов в музыкальном образовании формирует недостаточное освещение (или вообще его отсутствие) музыкального искусства XIX века некоторых стран. В этом отношении наиболее проблемным регионом можно назвать Скандинавию, и конкретно — Данию.

Важное значение в современном музыкознании и художественной практике приобретают вопросы жанрового и стилевого взаимодействия, нередко приводящие к изменению, трансформации или созданию новых жанров путем объединения существовавших ранее компонентов.

Мировая оперная чеховиана насчитывает сегодня свыше полусотни сочинений. На протяжении почти столетия к сюжетам Чехова обращались не только отечественные, но и зарубежные композиторы, известные и не очень. Среди них — Николай Сидельников и Валентино Букки, Александр Холминов и Ханс Позер, Алексей Архангельский, Анри Соге и многие другие. Однако лишь в редких случаях в качестве первоисточника использовались признанные театральные шедевры — пьесы «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня». Гораздо чаще внимание привлекали небольшие комические рассказы. Топ излюбленных композиторами чеховских сюжетов возглавляет рассказ «Медведь» (7 опер), далее следуют «Роман с контрабасом» (6), «Свадьба» (5), «Ведьма», «Хирургия» и «Предложение» (по 4 оперы). В основном это одно- и двухактные произведения, написанные в период с 1910-х годов по приблизительно 2000-й год. А у истоков оперной чеховианы стояла комическая опера В. Г. Эренберга «Свадьба», созданная в 1913 году.

Несмотря на поистине всемирное признание оперного искусства Джоаккино Россини, пришедшее еще при его жизни, в отечественном музыкознании до сих пор нет развернутой монографии, которая полноценно представила бы во всей полноте его 38 опер, многочисленные романсы для голоса и фортепиано, хоровое наследие и камерные концертные сочинения. Единственная русскоязычная монография, написанная Е. Бронфин [1] еще в 50-е годы ХХ века, и популярная монография на итальянском языке А. Фраккароли [9] не претендуют на научно-обоснованное исследование. В течение последних 20 лет появились всего две монографические диссертации, связанные с изучением оперных жанров и отдельных сочинений композитора: О. С. Михайловой в РГК имени Рахманинова [6] и Л. А. Садыковой [8] в Казанской консерватории. В числе прочих работ необходимо выделить книгу А. А. Хохловкиной [10], в которой есть раздел, посвященный интересующим нас сочинениям Россини. В трудах М. Р. Черкашиной рассмотрены произведения исторической тематики [11]. Чтобы выявить эстетические взгляды и воссоздать подлинный образ композитора, были изучены его письма и воспоминания [7].

Вот уже несколько столетий одной из важнейших тем в живописи, архитектуре, литературе, музыке и киноискусстве выступает история о Жанне д’Арк. Вокруг жизни и смерти народной героини Франции до сих пор кипят страсти и споры. За шесть веков, прошедших со дня ее гибели (30 мая 1431 года), было создано свыше 500 театральных, литературных, музыкальных сочинений, кинофильмов, воспроизводящих историю ее жизни. Явление спасительницы Девы было предсказано за 70 лет до ее рождения и ожидалось народом Франции, уставшим от Столетней войны с Англией, которая была вызвана претензиями английских королей на французский трон на основе династических связей. Одновременно шла борьба за власть различных кланов внутри страны.

Творчество немецкого поэта Рихарда Демеля1 (Richard Dehmel, 1863–1920) занимает особое место в культуре рубежа XIX–XX веков. Его поэтическое наследие дало толчок для развития не только литературы, но и музыки. К 1913 году на стихи Р. Демеля было написано около пятисот песен. К его поэзии обращались композиторы Новой венской школы, Александр Цемлинский, Рихард Штраус, Макс Регер, Ханс Пфицнер, Конрад Анзорге, Альма Малер, Кароль Шимановский и многие другие. Стихотворение Демеля «Ansturm» (Натиск) было положено на музыку тремя композиторами: Конрадом Анзорге, Александром Цемлинским и Альмой Малер. Опыты Цемлинского и А. Малер интересно рассмотреть вместе, чтобы выявить общее и различное в их работе над одним текстом.

Проблема жанрово-стилевого синтеза искусств — одна из ведущих в современной науке. Она отражает живую художественную практику последних десятилетий, широко и многогранно разрабатывается в современном отечественном музыкознании.

Случается, что песня, не ставшая популярной в своем оригинальном виде, находит массовый отклик в виде кавер-версии1. Изменения оригинала, как правило, касаются элементов аранжировки, но могут затрагивать и более крупные аспекты: структуру, жанр, идею, гендерную трактовку и язык текста. Новое звучание позволяет старому хиту обрести вторую жизнь; именно так произошло с песней «Beggin’».